09
Å FINNE DE RETTE ORDENE
Å skrive dramatisk tekst · Akademisk skriving · Begrep
Ikke tenk på dette som en skriveoppgave. Fokuser på det talte ordet — et levende, muntlig språk. Teater handler om handling: karakterene gjør ting og lever i øyeblikket. De strever med å forstå sine erfaringer foran oss — i sanntid. En dramatisk monolog presenterer en karakter som vanligvis gjennomgår en slags forandring.
Den sveitsiske dramatikeren Dürrenmatt sa: Begynn aldri med et tema — begynn med en karakter. Sett karakteren gjennom det verste du kan tenke deg mens de kjemper for å få det de vil ha. Hva vil karakteren? Hva står på spill for dem? Hvordan vil de nå målet sitt?
Scenario først: Finn en situasjon. Velg sjanger. Spør: hvilken karakter ville hatt det verst her? Grav deg inn i karakteren — skriv dagbokinnlegg, GOTEsheet ↗, varm stol. Lek scenen igjen og igjen.
Første utkast har ofte en form som ligner en bratt oppoverbakke — stigende spenning uten pustepause. Prøv å sette karakteren — og publikum — på en berg-og-dal-bane. Veksle mellom lettere og tyngre beats. Du trenger ikke følge aristotelisk dramaturgi, men vær bevisst på hvordan du samhandler med publikums forventninger.
- Ikke skrive første, andre og tredje utkast — og ikke ta imot tilbakemeldinger
- Ikke lese monologen høyt underveis i prosessen
- Skrive en karakterskisse eller et dikt i stedet for en teatralsk monolog — en sint tirade er ikke et drama. En demonstrasjon av én følelse er langt mindre interessant enn en metamorfose
- Fortelle hva du gjorde i dag til en uspesifisert lytter — noe må stå på spill
- Skrive subteksten i stedet for dialogen
- Har karakteren din en spine? — det overordnede målet eller behovet som driver karakteren gjennom hele stykket. Alt karakteren gjør springer ut av denne grunnleggende drivkraften.
- Matcher språkets tempo karakterens emosjonelle tempo?
- Finnes det utilsiktede klisjeer eller generaliseringer du må gjøre spesifikke?
- Matcher språket karakterens alder, utdanning og bakgrunn?
- Bryr du deg om karakteren din og det de har å si?
Ordenes lyd påvirker publikum emosjonelt — uavhengig av betydning. Dette er verktøy for deg som dramatiker:
- Plosiver — harde konsonanter (p, b, t, d, k, g) skaper spenning, energi og aggresjon: banker, biter, kutter, dreper.
- Frikkativer — mykere konsonanter (f, v, s, h) skaper flyt, ro eller hvesing: sukker, svever, hvisker, flyter.
- Nasaler — resonante konsonanter (m, n, ng) gir varm, summende kvalitet: minner, nynner, synger. Skaper nærhet og ettertanke.
- Likvider — flytende konsonanter (l, r) gir myk, klingende lyd: rullet, glir, latter. Brukt mye i poesi for sin musikalske kvalitet.
- Vokaler — åpne vokaler (a, æ, ø) skaper romslighet og åpenhet; lukkede vokaler (i, u) skaper intensitet eller tetthet. Lange vokaler bremser tempoet; korte driver det fremover.
- Onomatopeia — ord som ligner lyden de beskriver: sus, knas, brak, knirk. Gir teksten sensorisk umiddelbarhet.
Tenk på hvordan din karakters språk lyder — ikke bare hva det betyr. En karakter under press snakker kanskje i kortere, hardere ord. En drømmende karakter i lengre, mykere setninger.
Rytmen i teksten kommuniserer like mye som ordene. Noen verktøy:
- Enstavelsesord skaper urgency og direkte kraft: Gå. Nå. Hit. Stopp. — korte ord banker. Flerstavelsesord bremser og nyanserer.
- Ferdige tanker lukker — de avslutter og gir ikke motparten rom. Uferdig tanker åpner: «Jeg tenkte at kanskje...» inviterer og viser sårbarhet.
- Avbrutte setninger — karakteren starter men klarer ikke fullføre. Det som ikke sies er ofte mer ladet enn det som sies. Skriv avbruddet inn i teksten: «Jeg vil bare at du skal—»
- Taushet og pause er handling, ikke tomrom. Pinter bygde hele dramaturgier av det som ikke ble sagt.
I de fleste tilfeller er ikke en regissør forpliktet til å følge dine sceneanvisninger. Det eneste unntaket er noen dramatikere — Beckett er det mest kjente — hans bo beskytter instruksjonene som en del av verket.
Det betyr at du ikke kan stole på sceneanvisninger for å fortelle historien. Det fysiske må ligge i dialogen — ikke som instruksjon, men som nødvendighet. Hvis karakteren din trenger å krysse rommet, gi dem en grunn som springer ut av det de sier eller hva de trenger. En karakter som desperat trenger på toalettet beveger seg annerledes enn en som er nysgjerrig på noe i vinduet. Skriv behovet inn i teksten — la regissøren og skuespilleren finne formen.
Kilde: Powell, R. (2016/2024). Å skrive monologer og dialoger. Teaterfag kompendium: tilleggsmateriale.
Drama = konflikt. Begge karakterene må ha motstridende mål — og begge må forvente å nå sitt. En scene skal ikke være en monolog med et nikkende hode.
En scene har sin egen dramaturgi. Noe endrer seg. Karakterene er ikke i samme posisjon ved slutten som ved begynnelsen.
Vi sier aldri akkurat det vi mener — men vi gjør poenget vårt. Dette er subtekst. Skriv aldri subteksten.
En mor og sønn er på kjøkkenet. Sønnen tar en kake ut av kjøleskapet. Moren sier: «Broren din begynte i en løpeklubb, visste du det?» Poenget hennes er ikke løpeklubben.
Skriv alltid scenariet først: hva vil karakterene? Hvordan vil de oppnå det?
Emma Thompson: «Skuespillere skriver ofte subteksten — og gir seg selv ingenting å spille med.»
Dramatisk ironi oppstår når publikum vet noe en karakter ikke vet. Som dramatiker konstruerer du dette bevisst — ved å gi publikum informasjon i én scene som karakteren i neste scene ikke har tilgang til. Det skaper medfølelse, spenning, ubehag — eller komikk.
En scene består av flere beats — karakterene skifter taktikk for å nå målet sitt. De kan «vinne» et beat, så tape det neste. Lengden på et beat bestemmer tempoet i scenen — som i et partitur.
Begynn midt i noe som allerede er i gang. Nye dramatikere starter ofte for tidlig — med ankomst, hilsener, oppsett. Det publikum trenger å vite om bakgrunnen, avdekkes underveis. Se Begrep: In medias res.
Kilde: Powell, R. (2016/2024). Creating Scenes for Classwork. Teaterfag kompendium: tilleggsmateriale.
Karakterdrevet — karakteren er så spesifikk som mulig. Hennes individuelle, realistiske samspill med skiftende omstendigheter driver historien fremover. Hun transformerer og tilpasser seg nye omstendigheter. Publikum identifiserer seg med karakteren og opplever tilfredsstillelse når karakteren vokser. Teksten gjenspeiler karakterens skiftende indre tilstand.
Handlingsdrevet — karakteren er en «type» som ikke er i stand til å transformere seg. Vi nyter å se en kjent type reagere på skiftende omstendigheter på en måte som er true-to-type. Den komiske verdien ligger i at vi gjenkjenner karakteren og absurditeten i situasjonen. Krever kontrollert, ekspressiv bevegelse. Meyerhold mente biomekanikk var nødvendig for denne typen spill.
Den upålitelige fortelleren — publikum tror de møter én type person — jo mer karakteren snakker, jo mer ser vi hvem de virkelig er. Karakteren vet det ikke selv. Dette er et eksempel på dramatisk ironi — publikum vet noe karakteren ikke vet om seg selv, og må selv trekke konklusjonen.
Kilde: Powell, R. (2016/2024). Character-driven vs. Plot-driven. Teaterfag kompendium: tilleggsmateriale.
- Ingen selvmord på scenen
- Ingen skudd
- Ingen selvskading
- Ingen «dead girl trope» — en død eller voldtatt kvinne som kun er et plottgrep
Dette er skolens policy og lærerens pedagogiske filosofi — ikke sensur av ytringer i samfunnet. Dramaturgisk flat skriving bør løses med kreativitet, ikke billige troper.
Spør Ren hvis du vil argumentere for et unntak.
En trope er en sekvens av hendelser vi ofte ser gjentatt — i en enkelt fortelling eller i kulturens historiefortelling generelt. En trope i seg selv er ikke et problem. Problemet oppstår når tropen brukes så ofte at den glir over i en klisjé — og publikum slutter å legge merke til detaljene.
Klisjeer er ofte sanne — det er derfor de oppsto. Problemet er at de er så kjente at publikum ikke lenger tenker over hva de betyr. Som dramatiker ønsker vi at karakterens stemme virkelig kommuniserer rikdommen i deres erfaring — ikke at publikum skummer over teksten fordi den er for kjent.
Unntak: Du kan velge å skrive en karakter som snakker i ingenting annet enn klisjeer — det kan i seg selv være et bevisst kunstnerisk valg.
Kilde: Powell, R. (2016/2024). Troper, klisjeer og restriksjoner. Teaterfag kompendium: tilleggsmateriale.
Bruk de samme verktøyene du bruker på andres tekster på din egen. Les teksten din som om du er analytiker, ikke forfatter — før du leverer et siste utkast. Se Dramaturgi — virkemidler for verktøyene.
- Hvilken dramaturgisk form har teksten din? (Aristotelisk, episk, sirkulær?)
- Hvilke dramaturgiske virkemidler bruker du bevisst? (Spenning, kontraster, symboler, rytme?)
- Er teksten karakterdrevet eller handlingsdrevet — og er det et bevisst valg?
- Hvor er klimakset? Har teksten en løsning, eller er den bevisst åpen?
Karakteren din avhenger av hvor høyt opp i pyramiden du når. Man kan ikke hoppe over et trinn — hvert nivå bygger på det under.
- Relevant — må knyttes til oppgaven og kompetanse-/læremålene
- Pensum — fagstoff presentert i timen eller i pensum, ikke egne meninger
- Dokumenterbart — kan og bør vises til i pensumlitteratur
Uten fakta kan man ikke forklare. Uten forklaring kan man ikke sammenligne. Uten sammenligning kan man ikke drøfte.
Å forklare betyr å bruke egne ord for å beskrive et konsept — som om du forklarer til en utdannet person som ikke kjenner faget.
✗ Felle: å henvise til noe like ukjent
«Artauds mål med teateret var lik den greske ideen om katarsis.»
Begge konseptene er udefinerte.
- Presenter fakta om begge konseptene
- Forklar hvert konsept separat med egne ord
- Sammenlign på et felles, faglig grunnlag — likheter og forskjeller
✗ «Brecht var opptatt av politisk teater, mens Grotowski var mer opptatt med kroppen.» — To fakta i samme setning er ikke sammenligning.
✓ Sammenlign det samme aspektet hos to forskjellige ting.
Drøfting forutsetter at du allerede har presentert fakta, forklart med egne ord, og sammenlignet på faglig grunnlag.
✓ «Basert på denne sammenligningen kan man argumentere for at [A] skiller seg fra [B] ved [faglig aspekt], fordi [faglig begrunnelse fra pensum].»
Syntese innebærer å skape noe genuint nytt ved å kombinere ideer fra ulike kilder. Vi forventer ikke syntese på videregående nivå. Karakter 6 oppnås med særdeles god drøfting.
NB — Plagiat og ansvar for informasjon
- Presenterer du en idé uten kilde = plagiat
- Presenterer du en idé med kilde = fakta (uansett om du er enig)
- I begge tilfeller kan du ikke drøfte ideen videre som din egen
Basert på Blooms taksonomi · UDIR sin anbefaling for vurdering · Ren Powell
En problemstilling er det dere kjenner fra før — et spørsmål som tar leseren med på selve læringsprosessen og utforsker svaret underveis.
En hypotese er annerledes: teksten forteller leseren hva forfatteren allerede har lært — ikke hvordan de lærte det. Du legger frem påstanden i innledningen og bruker resten av teksten til å underbygge den med fakta, sammenligning og drøfting. Læringsprosessen er gjort på forhånd. Det leseren får se er konklusjonen og begrunnelsen for den.
Eksempel: Hypotese: Banan er den perfekte turmat. Teksten tar med bekreftende fakta, tar opp motargumenter — og tilbyr løsninger.
NB: Hvis du underveis finner ut at hypotesen var feil — skriv oppgaven om igjen slik at påstand og konklusjon stemmer.
Et veikart for teksten — både for deg som skriver og leseren som følger argumentet ditt.
Begynn bredt og arbeid deg mot det spesifikke. Konklusjonen åpner seg ut igjen — tilbake til den brede sammenhengen.
X og Y = de to elementene du sammenligner (f.eks. to fornyere, to metoder, to epoker). Kursiv = delkonklusjon.
Tre råd: Bruk ditt sterkeste argument sist. Skriv gode overganger — avslutt ett avsnitt med noe som leder naturlig inn i det neste. I en humoristisk oppgave kan hypotesen lande på å være feil — det er akademisk parodi. I en seriøs oppgave bekreftes hypotesen og kildene er faglige.
A spiller B for C — en skuespiller fremstiller en rolle for et publikum.
Fabel · Figur · Rom · Tid
Drama, teater og postdramatisk teater er ikke det samme — og det er viktig å skille dem fra hverandre:
| Funksjon | Drama (Teksten) | Teater (Forestillingen) | Postdramatisk teater |
|---|---|---|---|
| Hva er det? | Et manus eller en historie. | En levende hendelse. | En situasjon eller et bilde. |
| Fokus | Karakterenes utvikling. | Handlingen (plot). | Sanselighet og tilstedeværelse. |
| Eksistens | Karakterer som ideer. | Karakterer via skuespillere. | Performeren som seg selv. |
| Handling | En logisk rekkefølge. | Scener som utspiller seg. | Tilstander eller fragmenter. |
Dramaet er oppskriften, men teateret er selve kaken. Postdramatisk teater stiller spørsmål ved om det i det hele tatt trenger en oppskrift.
Tassi, A. (1998). The Metaphysics of Performance: The "Theatre of the World". Presentert ved The Twentieth World Congress of Philosophy, Boston University. · European Theatre Lexicon: Postdramatic Theatre ↗
Metafysikk høres komplisert ut, men i teateret betyr det rett og slett å undersøke hva det vil si å eksistere. Professor Aldo Tassi mener at teateret er det perfekte stedet å se «virkeligheten i aksjon».
Hva er metafysikk? — Metafysikk er den delen av filosofien som spør: Hva er virkelig? og Hva vil det si å finnes? Tassi sier at alt i universet «gjør» sin egen eksistens. Et tre er ikke bare et tre; det «tre-er» aktivt ved å vokse og være til stede. Han kaller dette for «the performance of being» (værens prestasjon).
Hvordan ser vi dette i teateret? — Teateret er som et laboratorium for eksistens. Når en skuespiller går ut på en tom scene, skjer det noe magisk:
- Nærvær (Presence) — Skuespilleren henter frem en karakter som ikke fantes før. Dette er metafysikk i praksis fordi vi ser skapelsen av en «ny virkelighet» her og nå.
- Felles sannhet — Publikumet og skuespillerne blir enige om at det som skjer på scenen er «sant» akkurat nå. Dette speiler hvordan vi i hverdagen er med på å skape den virkeligheten vi lever i.
Tassi, A. (1998). The Metaphysics of Performance: The "Theatre of the World". Presentert ved The Twentieth World Congress of Philosophy, Boston University.
Lesemåte beskriver det analytiske perspektivet eller den tolkningsrammen man velger å bruke når man nærmer seg en tekst eller forestilling. Ulike lesemåter vil fremheve ulike aspekter — en feministisk lesemåte ser på kjønnsroller og maktstrukturer, en marxistisk lesemåte på klassekonflikter, en postkolonial lesemåte på kolonialismens spor. Valg av lesemåte påvirker hva man ser — og hva man overser.
En gruppering av utøvere hvor alle gjør det som må til (en flat organisasjonsstruktur) for å skape en teateroppsetning.
En arbeidsprosess hvor ensemble eller regissør ikke har valgt forestillingens endelige form, modell eller estetiske uttrykk på forhånd.
Teatrale konvensjoner er de uskrevne reglene som styrer møtet mellom forestilling og publikum — gjenkjennelige spilleregler som begge parter aksepterer. Konvensjoner varierer mellom teaterformer og epoker, og kan brytes bevisst for artistisk effekt.
Sceniske handlinger — alt som skjer fysisk på scenen.
Dramaturgiske handlinger — handlinger som fører fram fortellingen eller forestillingens dramaturgi (kan være lysforandringer eller andre sceniske elementer).
Handlingsforløp — dramaturgisk begrep, «plot», handlingen i et dramatisk verk.
En spillestil kjennetegnet av formell, høytidelig vokal fremføring med stilisert gestikk. Var normen i klassisk og neoklassisk teater før psykologisk realisme ble dominerende på slutten av 1800-tallet. Ikke det samme som overdrevet eller dårlig spill — det er en bevisst og historisk forankret stil.
Et scenisk uttrykk der elementer er bevisst forenklet, overdrevet eller abstrahert fra naturalismens illusjon. Stilisering er ikke overdrivelse for overdrivelsens skyld — det er et kunstnerisk valg om å prioritere uttrykk over illusjon. Alle teaterformer som ikke streber etter naturalistisk virkelighet er i en viss grad stiliserte. Se også: Deklamatorisk, Gestus (Brecht).
Etterligning eller fremstilling av virkeligheten gjennom kunst. Aristoteles mente at all kunst er mimesis — en imitasjon av menneskelige handlinger.
Tilskuerens emosjonelle renselse gjennom medlidenhet og frykt i møte med tragedien. Et sentralt begrep i Aristoteles' Poetikk.
Protagonistens fatale feil eller svakhet som fører til fall. Ikke nødvendigvis en moralsk feil — det kan være uvitenhet eller feilvurdering.
Overmod eller stolthet som fører til fall — en vanlig form for hamartia i gresk tragedie. Protagonisten overvurderer sin egen makt eller utfordrer gudene.
Vendepunktet — en plutselig og uventet omvending av protagonistens situasjon, fra lykke til ulykke eller omvendt.
Gjenkjennelse — protagonistens plutselige innsikt om sin egen situasjon, identitet eller en annens. Inntreffer ofte samtidig med peripeteia.
«Gud fra maskinen» — en uventet og kunstig løsning på en konflikt, der en ekstern kraft griper inn. I gresk teater ble en gud bokstavelig talt heist ned på scenen med en kran.
Innledningen der situasjon, karakterer og bakgrunn presenteres for publikum.
Det som setter konflikten i gang — en hendelse eller avsløring som forstyrrer den innledende balansen og driver handlingen fremover.
Spenningens høydepunkt — det avgjørende øyeblikket der konflikten når sin topp og utfallet bestemmes.
Handlingen etter klimaks, der spenningen løses opp og konsekvensene av det avgjørende øyeblikket utspiller seg.
Avslutningen der konfliktens tråder løses opp og en ny balanse etableres. Fra fransk «å løse opp en knute».
«Midt i tingene» — å begynne forestillingen eller teksten midt i handlingen, uten innledende eksposisjon. Bakgrunn avdekkes gradvis underveis.
Historiske kunstneriske bevegelser — epoke, estetikk, nøkkelpersoner.
Psykologisk troverdige karakterer i gjenkjennelige situasjoner. Ikke nødvendigvis fotografisk nøyaktig, men emosjonelt sant. Fra 1870-tallet. Sentrale navn: Ibsen, Tsjehov.
Nøyaktig gjengivelse av virkeligheten på scenen — inkludert det hverdagslige og det stygge. Skuespillerne oppfører seg som om publikum ikke er til stede (den fjerde veggen). Sentrale navn: Strindberg, Antoine (1880-tallet).
Ytre uttrykk for indre tilstand — virkeligheten forvrenses for å gjenspeile karakterenes psykologi eller samfunnskritikk. Stiliserte bevegelser, overdrevet scenografi, skjeve vinkler. Tidlig 1900-tall.
Speiler tilværelsens meningsløshet gjennom gjentakelse, stillstand og språklig sammenbrudd. Konflikten løses ikke — den bare fortsetter. NB: Begrepet ble introdusert av kritikeren Martin Esslin i 1961/62 for å beskrive en rekke ulike og ikke-relaterte dramatikere fra 1940- og 50-tallet — Beckett, Ionesco, Genet — som aldri selv brukte betegnelsen om sitt eget arbeid.
Konvensjoner som styrer forestillingsbegivenheten — fastslår blant annet publikumskontrakten.
Kroppen er det primære uttrykket. Bevegelse, gestikk og romlig komposisjon bærer forestillingen like mye som eller mer enn teksten. Inspirert av Artaud, Lecoq og Grotowski.
Basert på virkelige hendelser, dokumenter, intervjuer eller arkivmateriale. Publikumskontrakten inkluderer en forpliktelse til faktabasert fremstilling.
Fremført i offentlig rom. Publikum er ikke invitert — de er tilfeldig til stede og kan gå når de vil. Forestillingen må erobre oppmerksomheten.
Publikum kan stoppe forestillingen og erstatte en skuespiller for å prøve ut alternative handlinger. Utviklet av Augusto Boal som del av «Theatre of the Oppressed».
Faste masker og rolletyper (Arlecchino, Pantalone, Il Dottore), improvisasjon rundt et løst scenario (canovaccio), direkte publikumshenvendelse. Oppsto i Italia på 1500-tallet.
Japansk teaterform med stiliserte bevegelser, mie-poser (frosne dramatiske øyeblikk), onnagata (mannlige skuespillere i kvinneroller) og spesifikk musikk og kostyme. Fra 1600-tallet.
Hva slags historie? Tone, tema og publikums forventninger til utfall.
Protagonisten faller — ofte som følge av hamartia (karakterfeil eller skjebnens vilje). Aristoteles beskrev katarsis som tragediens mål: renselse gjennom medfølelse og frykt.
Konflikten løses lykkelig til slutt. Ofte sosial kritikk gjennom humor — komedien tillater seg å si det tragedien ikke kan.
Overdreven emosjonell spenning med tydelig skille mellom godt og ondt. Populær form på 1800-tallet — opprinnelig med musikk (melo = sang). Moralsk orden gjenopprettes til slutt.
Ekstrem, overdreven komikk basert på misforståelser, forviklinger og fysisk humor. Karakterene er ofte stereotype typer.
Sang, dans og dialog er likestilte virkemidler som driver handlingen fremover. Utviklet i USA og Storbritannia på 1900-tallet.
Alt det scenen kommuniserer utover tekst og skuespill. Disse elementene virker sammen og skaper forestillingens estetiske uttrykk:
Gjenstander brukt av skuespillerne på scenen — kan bære symbolsk mening eller støtte den fysiske handlingen.
Hva skuespillerne har på seg — kommuniserer tid, sted, karakter og sosial status.
Musikk, lydeffekter og stillhet — setter stemning, markerer overganger og kan kommentere handlingen.
Styrer publikums fokus, skaper atmosfære og kan markere tid og sted. Kan brukes realistisk eller symbolsk.
Det visuelle rommet — scenebilde, møbler, baktepper og arkitektoniske elementer som definerer forestillingens verden.
Forsterker eller transformerer skuespillerens ansikt — kan understreke karakter, alder eller være del av et stilisert uttrykk.
Masker skjuler eller erstatter ansiktet og abstraherer karakteren. Dukker og figurer kan representere karakterer uten en skuespillerkropp.
Det helhetlige ekspressive uttrykket skuespillerne skaper — realistisk, stilisert, deklamatorisk eller konvensjonell. Se Analyse.
Hvordan en forestilling kommuniserer gjennom kropp, stemme, scenografi, rom, lys, lyd og handling, og hvilke stemninger og assosiasjoner dette skaper hos publikum.
Hvordan en forestilling ser ut og oppleves sanselig. Det kan handle om det vakre og harmoniske, men også om bevisste valg som skaper ubehag eller bryter med det forventede.
Å forberede, regissere og sette i scene et teaterstykke.
«Blocking» — visuelt bevegelsesmønster og handlinger på scenen (hvem gjør hva, hvor og når — ofte med bakgrunn i tekstanalyse og arbeid med rollefigurens taktikk/mål).
En idé og et styrende prinsipp for arbeidet som skal skape et samlet kunstnerisk uttrykk. Se Produksjon for full oversikt.
Samlebegrepet for de bevisste beslutningene en regissør eller et ensemble tar i skapelsen av et verk — inkludert dramaturgiske valg og sceniske valg.
Hvordan spenningen bygges opp og presenteres i en forestilling. Se Dramaturgi.
- Tekstanalyse — analyse av det dramatiske tekstgrunnlaget
- Realisasjonsanalyse — analyse av alle steg som er nødvendige for å realisere produksjonen: framdriftsplan, regikonsept
- Forestillingsanalyse — analyse av publikums oppfatning av produksjonen: estetisk uttrykk, budskap osv.
Szatkowski, 1989.
Når publikum vet noe som en eller flere av karakterene ikke vet. Spenningen oppstår i gapet mellom det karakteren tror er sant og det publikum kan se. Se også: upålitelig forteller under Å skrive dramatisk tekst.
En handling eller et uttrykk som er rammet inn for å bli sett og tolket av andre. Det teatrale ligger ikke nødvendigvis i at det skjer på en scene — men i at noen iscenesetter seg selv eller noe annet for et publikum, bevisst eller ubevisst. En politisk tale, et rituale, en motevisning og et teaterstykke er alle teatrale ytringer. Se også: Iscenesettelse av selvet.
En ekspressiv bevegelse eller posisjonering som formidler informasjon til et publikum — om en rollefigurs karaktertrekk, status eller om handlingen.
Krefter i bevegelser — varierende sammensetninger av sterk vs. svak, stor vs. liten, rask vs. langsom, og målrettet vs. ikke-målrettet.
Fra gresk — oppbygning, det å sette sammen enkeltdeler til en helhet. Vi snakker om komposisjon når vi setter sammen enkeltdeler (f.eks. gest) til en helhet og lager det vi kaller en bevegelsesfrase. Når flere slike fraser settes sammen til en sekvens, snakker vi også om å komponere.
Fra gresk choros (kordans) og grafein (skrive) — egentlig «danseskrift». Koreografen er fortolker av bevegelse og planlegger bruken av bevegelser på scenen. Velger man ut sekvenser med en bevisst tanke i forhold til et sluttresultat eller en visning, bruker vi begrepet koreografi.
Meyerhold utviklet biomekanikk som et system av presise øvelsesetuder. Bevegelsen er organisert i fire elementer: Otkaz, Posyl, Tochka/Stoika og Tormoz. Biomekanikk er ikke en spillestil — det er en treningsmetode for full fysisk kontroll. Se Meyerhold — Biomekanikk for detaljer.
- En bevegelsesfrase kan sammenlignes med en setning i språket — kort eller lang, med egen rytme og eget budskap.
- Setter vi sammen flere bevegelsesfraser får vi en bevegelsessekvens.
- Vi komponerer bevegelsessekvenser til en koreografi.
Kilde: Brustad, M. (2009). Teater og bevegelse. Oslo: Thalia Publishing, s. 128–129.
Del 1 — Seks sammenkoblede begrep
Det finnes ingen fasit på rekkefølgen når en regissør tar valg. En valgt teaterform vil ofte implisere en sjanger. En valgt sjanger vil ofte begrense valg av teaterform. Begrepene påvirker hverandre gjensidig. Eigtved (2007) · Gladsø et al. (2005) · Nygaard (1990).
Beskriver hva slags historie som fortelles — tone, tema og publikums forventninger til utfall. Eks: tragedie, komedie, melodrama, farse. Eigtved, 2007.
Definert av konvensjonene for hvordan forestillingen lages og presenteres. Teaterformen fastslår blant annet publikumskontrakten. Eks: commedia dell'arte, forumteater, gateteater, kabuki. Gladsø et al., 2005.
Den implisitte avtalen mellom forestilling og publikum som følger av teaterformen — hva forventes av publikum, og hva kan de forvente? I forumteater forventes deltakelse. I gateteater kan du gå. I titteskapsscene later vi som om den fjerde veggen er der. Gladsø et al., 2005.
Den fysiske og sosiale organiseringen av forestillingsbegivenheten — hvem møter hvem, i hvilken skala, og med hvilken grad av deltakelse. En intim forestilling for 20 i et kjøkken er en annen teatermodell enn et stadionshow for 50 000. NB: Jon Nygaard bruker «teatermodell» annerledes — som analytisk ramme (aristotelisk, episk, ekspressiv). Her følger vi Gladsø et al. Gladsø et al., 2005.
Beskriver hvordan fortellingen er strukturert — aristotelisk kurve, episodisk, sirkulær. Se Dramaturgi — modeller. Nygaard, J. (1990). Om teater.
Det helhetlige sceniske uttrykket — den opplevelsen publikum faktisk får. Resultatet av alle de dramaturgiske valgene. Se Dramaturgi. Nygaard, J. (1990). Om teater.
Del 2 — Begrep som blandes med hverandre
Moderne teater er teater fra den moderne epoken — fra slutten av 1800-tallet og frem til i dag. Det er ikke en stilretning men en tidsepoke.
Modernisme er den brede kulturelle og kunstneriske bevegelsen bort fra tradisjonelle former i samme periode.
-Ismene (ekspresjonisme, dadaisme, surrealisme) er tette grupper av likesinnede eksperimenterende kunstnere med manifestoer og eksplisitte estetiske programmer — ofte kortlivede.
En Ibsen-forestilling er moderne teater men ikke en -isme. Dada er både en -isme og del av modernismen.
Representasjonsteater later som om det er virkelighet — skuespilleren er karakteren, rommet er stedet. Den fjerde veggen opprettholdes.
Presentasjonsteater viser frem — skuespilleren presenterer karakteren uten å skjule at det er teater. Brecht er det tydeligste eksemplet.
Illusjonsteater er det overordnede begrepet — teater som skaper illusjon av virkelighet.
Realisme er en historisk teaterretning (fra 1870-tallet) — psykologisk troverdige karakterer i gjenkjennelige situasjoner.
Naturalisme er en strengere variant — fotografisk nøyaktighet, inkludert det hverdagslige og det stygge.
Alle tre henger sammen men er ikke synonymer.
Realisme er en historisk teaterretning fra 1870-tallet — psykologisk troverdige karakterer i gjenkjennelige situasjoner (Ibsen, Tsjehov). Det er en epoke og en estetikk.
Realistisk er et adjektiv som beskriver noe som ligner virkeligheten — men det er ikke det samme som å tilhøre realismen som bevegelse. En commedia dell'arte-forestilling kan ha realistiske elementer uten å være realisme.
Illusjonsteater er det overordnede begrepet for teater som opprettholder den fjerde veggen og inviterer publikum til å godta den fiktive verdenen som «virkelig» innenfor forestillingens egne premisser. Dette kalles «suspension of disbelief». En forestilling med alver og monstre kan være illusjonsteater — det handler ikke om fotografisk nøyaktighet, men om at publikum aksepterer spillets regler.
Realisme er én type illusjonsteater. Ikke alt illusjonsteater er realisme.
Absurdteater er en spesifikk historisk kategori — Esslins begrep fra 1961/62 for dramatikere fra 1940- og 50-tallet som aldri selv brukte betegnelsen.
Postmoderne er et bredere kulturelt og filosofisk begrep fra 1970-tallet — skeptisk til store fortellinger, spiller med sjangre og referanser.
De overlapper i tid og estetikk, men er ikke det samme.
Dramatisk teater = illusjonsteateret — den fjerde veggen, tilskueren identifiserer seg med karakteren.
Episk teater (Brecht) = fremmedgjøring — tilskueren holdes på avstand for å tenke kritisk.
Postdramatisk teater (Lehmann, 1999) = går forbi begge — teksten er ikke lenger overordnet, forestillingen er ikke nødvendigvis narrativ. Se Dramaturgi.
Teater = A spiller B for C — utøvere og publikum i definerte roller.
Parateater (Grotowski) = prosessen er målet, ikke forestillingen — grensen mellom utøver og deltaker viskes ut.
Performance = kunstnerisk handling der kunstnerens kropp og tilstedeværelse er selve verket.
Happenings (Kaprow, 1960-tallet) = spontane, ikke-repetérbare kunsthendelser uten fast manus eller publikumsrolle.
Environmental Theater (Schechner) = forestillingen omgir publikum — ingen fast scene/sal-inndeling. Se teaterform og teatermodell.
Installasjoner = kunst i rom — publikum beveger seg gjennom et verk, ikke en forestilling. Ingen utøvere.
Environmental Theater = forestilling der rommet omgir publikum — fortsatt utøvere og tilskuere.
Immersive Theatre = publikum beveger seg gjennom forestillingen og kan velge hva de følger — utøverne er overalt. Eks: Punchdrunk.
Grensene er flytende.
Dramaturgiske virkemidler = verktøy for å bygge fortellingen — spenningskurve, vendepunkt, konflikt, tempo. Se Dramaturgi.
Sceniske virkemidler = alt det publikum ser og hører — lys, lyd, kostyme, scenografi, bevegelse. Se Analyse.
Begge påvirker hverandre men beskriver ulike lag av forestillingen.
Sceniske handlinger — alt som skjer fysisk på scenen: en skuespiller reiser seg, slår en dør, løper over scenen.
Dramaturgiske handlinger — handlinger som fører fortellingen eller forestillingens dramaturgi fremover. Kan være fysiske handlinger, men også lysforandringer, lydeffekter eller pauser — alt som driver strukturen.
Fysiske handlinger (Stanislavski) — et skuespillerfaglig begrep fra Stanislavskis sene fase. I stedet for å spørre «hva ville jeg føle?» spør skuespilleren «hva ville jeg gjøre?» — konkrete, spillbare handlinger som forankrer karakteren. Følelsen oppstår som resultat av handlingen, ikke omvendt. Se Fordypning: Stanislavski.
Handlingsforløp — det dramaturgiske begrepet for plot: den samlede rekken av hendelser i et dramatisk verk sett som helhet.
En scenisk handling er alltid synlig. En dramaturgisk handling trenger ikke å være det. Stanislavskis fysiske handlinger er et skuespillerpedagogisk verktøy — ikke en beskrivelse av hva publikum ser.
Semiotikk er det overordnede teorifundamentet — læren om tegn generelt. Alt på scenen kan leses som et tegn: lys, kostyme, bevegelse, stillhet. Ikonisk (ligner det det representerer), indeksikal (peker på noe) eller symbolsk (kulturelt bestemt betydning). Se Analyse: Semiotikk.
Dramaturgiske symboler er et mer spesifikt begrep: gjenstander, figurer eller handlinger som bærer gjentatt og forsterket mening innenfor ett bestemt verk — bygget opp over tid i fortellingen. Villanden i Ibsen, kirsebærhagen i Tsjekhov. Se Dramaturgi: Symboler.
Alle dramaturgiske symboler er tegn — men ikke alle tegn er dramaturgiske symboler.
Brukes ofte som et vagt kompliment — «det var veldig kunstnerisk». I faglig sammenheng betyr kunstnerisk at noe tilhører kunstfeltet eller har kunstnerisk intensjon. Det er ikke en kvalitetsbetegnelse. → Hva er kunst? ↗
I dagligtalen brukes «absurd» om noe morsomt, rart eller ulogisk. I teaterfaget refererer absurdteater til en spesifikk historisk kategori — Esslins begrep fra 1961/62. Ikke bruk «absurd» som synonym for «komisk» eller «surrealistisk» i faglig analyse.
Brukes ofte feil om teater fra før 1800-tallet — «det greske teateret var ikke realistisk». Realisme som teaterretning oppsto på 1870-tallet. Å kalle eldre teater «urealistisk» fordi det ikke ligner realismen er anakronistisk — det var klassisk, barokt eller neoklassisk.
Tilskuerens opplevelse av at eleven er fullstendig til stede her og nå — enten som skuespiller i rollen eller som performer.
Eleven har fokus i den fiktive situasjonen og evt. medspilleren.
Synlig tegn på at eleven fremstiller noe/noen annen enn seg selv.
Karaktertrekk, egenskaper og kjennetegn man tilegner rollen — ikke nødvendigvis naturlig for skuespilleren.
Eleven får publikum til å tro på rollefigurens tanker, handlinger, vilje og følelser.
Eleven formidler rolle/situasjon/stemning gjennom bruk av kroppen.
Eleven bruker fagets teknikker for å skape et individuelt uttrykk basert på egen kreativ prosess innenfor gitte rammer — dvs. ikke kopiere/reprodusere.
Å tydeliggjøre og levendegjøre det eleven vil fortelle — enten uttrykket er forenklet eller overdrevet.
Timing i dialog, «listening» og tydeliggjøring av mål/taktikk i samspill.
Å gjøre riktig ting til riktig tid i henhold til forestillingens rytme og samspill med medspilleren og publikum.
En kreativ prosess hvor en bevisst ser på og prøver utvalgt materiale fra ulike innfallsvinkler. Innebærer en vurdering av hva som skal være med videre i prosessen frem mot produktet. (Grunnen til at underveisvurdering er nødvendig i dramafag.)
Klikk på et kort for å se hvilken kunstner eller bevegelse begrepet hører til. Se Teaterfornyere for mer.